Navigation – Plan du site
Articles en langue arabe

الأسلوب الصِيَغي في الشعر العربي القديم

Le style formulaire de la poésie arabe ancienne
The Formulaic Style of Ancient Arabic Poetry
برونو باولي
p. 7-19

Résumés

L’usage d’expressions formulaires dans la poésie arabe ancienne, autrement dit d’expressions régulièrement employées dans un même contexte pour exprimer une idée donnée, doit être étudié dans ses rapports avec ces parallélismes codés que sont le mètre et la rime, d’une part, et avec l’organisation thématique du poème, d’autre part, laquelle répond le plus souvent à des schémas traditionnels très conventionnels et stéréotypés. Ce faisant, il faut aussi prendre soin de distinguer les répétitions «formulaires» de celles qui ne le sont pas. À travers quelques exemples représentatifs, cet article a pour but de proposer une typologie qui puisse servir de base à l’élaboration d’un dictionnaire raisonné des formules.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 انظر :
  • 2 المرجع السابق، ص. ١١٦. ولم يزل النقاش بين الباحثين فيما يخصّ لغة النشيد (وأمر أكيد أنّها ليست العرب (...)
  • 3 انظر :

1من المعروف أنّ فنّ الكتابة، في القرن السادس الميلادي، كان قد انتشر منذ زمن عند العرب وعند غيرهم من شعوب المنطقة. تدلّ على ذلك كثرة الكتابات النبطيّة والتدمريّة وكتابات قرية الفَو في الجزيرة العربيّة وشاهِد قبر امرئ القيس «ملك العرب» الذي اكتشف في سوريا على سبيل المثال1. ومن المحتمل أنّ استعمال الكتابة، وقتئذٍ، كان محدّدًا ببعض الوظائف كالشواهد التذكارية والضريحية والعقود والمعاهدات. أمّا الأعمال الأدبية فلم تُدوَّن إلاّ بشكل استثنائي. ففي الجزيرة العربيّة، لا يشُذّ عن هذه القاعدة إلاّ نشيد قانية المقفّى المشهور الذي كُتب في القرن الأوّل الميلادي2. وليست هذه الحالة خاصّة بالجزيرة العربيّة وباللغة العربيّة ويمكننا أن نكتفي بذكر حالة البرابرة الذين استعملوا في العصر القديم أبجديّة تسمّى بـليبيّة لا نعرفها إلاّ من خلال الشواهد الضريحيّة والنذْريّة ولم يعد يستعملها الآن غير الطوارق استعمالاً رمزيًّا ومسلّيًا فقط3.

  • 4 انظر مثلا :

2ما من شكّ في أنّ فنّ الشعر عند العرب قبل الإسلام كان فنًّا شفاهيًّا محضًا، تؤكّد ذلك بعض الإثباتات التاريخيّة، كما تؤكّده العديد من الخصائص الصوتيّة والبنيويّة والمعنويّة والدلاليّة التي يشترك فيها الشعر العربي والآداب الشفاهيّة (littératures orales) جميعًا، كوجود مجموعةٍ محدودة من الأغراض والمعاني والكليشهات (clichés) والصيَغ(formules) والأوزان والأشكال التي يستمدّ منها كلّ الشعراء ليؤلّفوا أو يرتجلوا أبياتهم وقصائدهم؛ وكما تدلّ على ذلك خصائص أسلوبيّة مثل تكرار الاقتران التضميني وتفضيل التجاور على التعلّق وكثرة التوازيات (parallélismes)واستعمال أسلوب النداء والأمر وورود الكثير من أسماء الأعلام والأماكن ومن أفعال الكلام وإلى آخره4.

  • 5 انظر :

3في عشرينات القرن الماضي، جدّد ميلمان باري وألبرت لورد دراسة الآداب الشفاهيّة ومناهجها تجديدًا جذريًّا. كرّسا عملهما لتحليل أسلوب هوميروس والأدب الملحمي الصربي وأقاما الدليل على أنّ الشاعر الذي يؤلّف أو يرتجل عند الإلقاء يستعمل تقنيّات خاصّة5. وحدّد الباحثان ثلاث خصائص عدّاها أساسيّة لتعيين شفاهية قصيدةٍ ما أو مجموعة من القصائد، وهي: أوّلاً، وجود عدد محدود من المعاني المتكرّرة، وثانيًا، استعمال الأسلوب الصِيَغي (style formulaire)الشفاهي، وثالثًا، قلّة التضمين(enjambement). وأدّى اهتمام باحثي الأجيال اللاحقة بالخاصّيّة الثانية (أي استعمال الصيغ الشفاهية)، دورًا مهمًّا في رواج الدراسات والبحوث في الآداب الشفاهيّة خلال القرن العشرين.

  • 6 انظر :

4فالأسلوب الصِيَغي عبارة عن الاستعمال المتكرّر، من قِبل جميع الشعراء التابعين لمدرسةٍ ما، لكي يعبّروا عن فكرة معيّنة، لعبارات (صِيَغ) مشتركة تتناسب كلّ منها مع سياق معيّن (أي موقع معيّن في وزن أو آخر). وبعبارة أخرى، يتطلّب كلّ معنًى من المعاني عددًا من «الأفكار الأساسيّة»، ويملك الشعراء مجموعة من العبارات (الصِيَغ) للتعبير عن تلك الأفكار أو الموتيفات(motifs) . فالصيغة، إذًا، هي عبارة مستعملة في الموقع (السياق) نفسه للتعبير عن فكرة معيّنة 6.

  • 7 انظر :

5يعود الفضل في إبراز أهمّيّة الأسلوب الصيغي في الشعر العربي القديم إلى مونرو وزوتلر، على أنهما لم يهدفا غير إلى إقامة الدليل على الطبع الشفاهي لصناعة الشعر عند العرب قبل الإسلام، من خلال تطبيق عمليّة إحصائيّة باردة على بعض الأبيات المنسوبة إلى أشعر الشعراء والحسب الدقيق لنسبة العبارات الصيغيّة الموجودة فيها7.

6واستنتج مونرو من تحليله للأبيات الأربعين التي اختارها أن نسبتها الصيغيّة تبلُغ أكثر من سبع وثمانين في المائة، ولكن لم يُجرِ تحليلا مفصلا لفن الصيغة وللتقنيّات الصيَغية. وبالإضافة إلى ذلك، لم يحلل مونرو وزوتلر إلا القليل من الأبيات. أما اليوم فإنّ وجود المدوّنات الرقمية الضخمة (كالموسوعة الشعريّة الإماراتيّة، على سبيل المثال، التي تتضمن أكثر من ۰۰۰،۰۰۰،٣ بيت) تسمح لنا إجراء عمليّات البحث الآلي على نطاق واسع. وقد تُساهِم هذه الوسائل الجديدة مساهمة مهمّة في تسهيل البحث في أساليب الشعر العربي القديم، شرط أن نعرف بالضبط عمّا نبحث.

  • 8 ديوان امرئ القيس، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ص. ٨.
  • 9 المرجع السابق، ص. ٨٩.
  • 10 (١) شعر الزبرقان بن بدر وعمرو بن الأهتم، تحقيق سعود محمود عبد الجابر، بيروت، مؤسسة الرسالة، 7891، ص (...)

7والسؤال الأوّل الذي يطرح نفسه هو: هل يمكننا أن نعدّ كلّ «العبارات المستعملة في الموقع (السياق) نفسه للتعبير عن فكرة معيّنة» عبارات صيغيّة ؟ هذه المسألة مهمّة جدًّا وسأبيّن ذلك بمثال واحد. يبدو أن مونرو وزوتلر لم يميّزا بين «لمن طلل» و«قفا نبك»، بيد أنّ بينهما فرق كبير، حيث استعمل الكثير من الشعراء العبارة الأولى في مطلع ذكر الأطلال، بينما الثانية فلم يستعملها، في القرن السادس الميلادي، إلا امرؤ القيس وحده، في مطلع معلّقته (قفا نبك من ذكرى حبيب ومنزل8) وفي مطلع القصيدة التاسعة لديوانه أيضا (قفا نبك من ذكرى حبيب وعرفان9). ولم يستعملها غيره من شعراء العرب قبل نصف القرن الأوّل للهجرة (السابع الميلادي). وهناك مطلع قصيدتين نُسبتا إلى عمرو بن الأهتمّ المتوفّى سنة ٥٤ الهجريّة (٦٧٤ م) وإلى مَعْن بن أَوْس المتوفّى سنة ٥٩ الهجريّة (٦٧٩ م)10:

(١)      قِفا نَبكِ مِن ذِكرى حَبيبٍ وَأَطلالِ       بِذي الرَضمِِ فَالرُّمّانَتَين فأَوعـالِ
               وُقـوفاً بِـها صَــحـبي عَــلَيَّ مَـطــِيَّهُــم      يَقولـونَ لا تجـهَل وَلَســتَ بِجَهّــالِ

(٢)      قِـــفـــا يـا خَــليـلَيَّ المَــطِيَّ المُــقَـرَّدا      عَلى الطَّلَلِ البالي الَّذي قَد تَأَبَّدا
              قِــفا نَبــكِ فـي أَطـلالِ دارٍ تَنَـكَّرَت       لَنــــا بَعـــدَ عِــرفانٍ تُثــــابا وَتُـحمَـدا
               قِفـا إِنَّـها أَمـسَـت قِـفــاراً وَمَــن بِـــهــا       وَإِن كـانَ مِن ذي وُدِّنـا قَد تَمَــعدَدا

8ومن البديهي أنّ استعمال عبارة «قفا نبك» في هذه الأبيات ليس صيَغيًّا بل غالب الظن أنّ فيه شيء من الاستعارة أو من السرقة وأن الشاعرين قد أخذاها عن معلّقة امرئ القيس المشهورة المثاليّة في زمانهما، فهي ليست من قاموس الصيغ الشفاهيّة المشترك. وسرق عمرو المصراع الأوّل بكامله ما عدا الكلمة الأخيرة، ومعه المصراع الأوّل للبيت الخامس (وُقوفاً بِها صَحبي عَلَيَّ مَطيَهُم) وأوّل المصراع الثاني للبيت نفسه (يقولون). أمّا معن بن أوس فبدأ كلّ من الأبيات الثلاثة بفعل الأمر نفسه (قفا). والتناصّ هنا، تناصّ أدبي، إن صحّ القول، ولا علاقة له بالتناصّ الشفاهي الصيغي. ويبدو أن عبارة «قفا نبك» عبارة لم تلقَ نجاحًا كنجاح «لمن طلل» أو «لمن الديار».

9وفي أواخر القرن السابع الميلادي، أخذ الشعراء يستعملون «قفا» ويُتبعوه بأمر ثانٍ معطوف بالواو أو بالفاء، كما هي الحالة في هذين البيتين أوّلهما للشمّاخ بن ضِرار الذُبياني والثاني للحارث بن ظالم :

  • 11 ديوان الشماخ بن ضرار الذبياني، تحقيق صلاح الدين الهادي، القاهرة، دار المعارف، ١٩٦٨، ص. ٤٤٠.
  • 12 انظر :

(٣)      قِــفـا فَـاسْــــأَلا يا صـــاحِبَـيَّ حَــمـامَــةً       تُخَبِّرُنا عَن أَهلِها أَو نُطيرُها11
(٤)      قفـــا فاسْمَــعـا أُخـبركـما إذا سَـألتُـما       مُحاربُ مَولاه وثِكلانُ نادِم12

  • 13 انظر مثلا : ديوان جرير، تحقيق نعمان محمّد أمين طه، القاهرة، دار المعارف، ١٩٦٩، ج. ١، ص. ٧٨ (قفا فان (...)

10وفيما بعد، أصبحت هذه العبارات واسعة الانتشار حتى أنّ كثيرًا من الشعراء المخضرمين والأمويّين قد استعمل عبارات كـ«قفا فاسمعا» و«قفا فاسألا» و«قفا فانظرا»، الأمر الذي يسمح لنا أن نعُدَّها صيَغًا أو فروعًا لصيغة بنيويّة واحدة13. وتجدر الإشارة إلى أنّ هذه الصيغ لم تُستعمل في ذكر الأطلال فقط، بل لأغراض مختلفة أيضًا، ويمثّل ذلك بيت الحارث بن ظالم الذي هو أوّل بيت لقطعة يفتخر الشاعر فيه بأهله.

  • 14 ديوان أبي نواس، تحقيق إيفلد فاغنر، دمشق، دار المدى، ٢٠٠٣ (طبعة جديدة)، ج. ٥، ص. ١٩٦.

11وفي وقت لاحق، أخذ الشعراء العبّاسيّون المحدثون يقتبسون معلّقة امرئ القيس ليعبّروا عن انفصالهم عن أسلوب القدماء وعن ازدرائهم إيّاه، كما هي الحالة في أبيات أبن المعتزّ التالية14 :

(٥)      خَــلـيلَيَّ أُقْعُـدْ للصَــبـوحِ ولا تَــقُــلْ      قِفا نَبكِ مِن ذِكْرى حَبيبٍ ومَنْزِلِ
               ويـا رَبُّ لا تُنــْبَـتْ ولا تُسْـــقَـطِ الـحَـــيا       بِسِقْطِ اللِوَى بَين الدَخولِ فحَومَلِ
         ولا تَــقْــرِ مِـقْـراةَ امْــرِئِ القَـــيـسِ قـــطـرةً       مِن المـُزْن وارجم ساكِنِيها بجَندَلِ

  • 15 ديوان صفي الدين الحلي، تحقيق محمّد حوّر، عمّان، الجامعة الهاشمية، ٢٠٠٠، ج. ٢، ص. ١٠٤٩.

12وأصبح اقتباس الشعراء لقصيدة امرئ القيس بعد ذلك شيئا يشبه التمرين. فنكتفي بذكر أبيات صفي الدين الحلّي، التي تتألف من شطر مبتكَر وشطر اقتُبس من معلّقة امرئ القيس15 :

(٦)      رَأى فَرَســي إِسـطَبلَ مــوسى فَقالَ لي      قِفــا نَبـكِ مِـن ذِكـرى حَبيبٍ وَمَنزِلِ
        بِــــهِ لَـم أَذُق طَــــعمَ الشَـــعــيرِ كَـأَنَّني       بِسِـقطِ الـلِوى بَيـنَ الـدُخولِ فَحَومَلِ
         تُقَــعـقـعُ مِن بَـــردِ الشِــتـــاءِ أَضـــالِـعي       لِما نَسَجَتها مِن جَنوبٍ وَشَمأَلِ
         إِذا سَمـِعَ السُوّاسُ صَـوتَ تَحَــمحُمي      يَقولونَ لا تَهلِك أَسىً وَتَجَمَّلِ
         أُعـَــوِّلُ فــي وَقـــــتِ العَــلــيقِ عَـلـيهِـمُ       وَهَل عِندَ رَسمٍ دارِسٍ مِن مُعَوَّلِ

13فتدلّ هذه اللمحة الموجزة عن استعمالات «قفا» على أهمية المنظور التاريخي في دراسة الأسلوب الشفاهي الصيغي.

14يمكننا أن نُعرّف الصيغ على ثلاثة مستويات : أوّلها مستوى المعنى والدلالة (معنوي، thématique) وثانيها مستوى الصرف والتركيب والنظم (نظمي أو تركيبـي، morphosyntaxique) وثالثها مستوى الوزن (وزني، métrique).

15فعلى المستوى المعنوي، يبدو أن أغلبيّة الصيغ «مهيّأة» لمعنى واحد ولا التباس فيها. وعلى سبيل المثال، لا تُستخدم الصيغ الاستفهاميّة كــــــ «هل تعرف» و«هل عرفت» و«أتعرف» و«أعرفت» إلا عند مطلع ذكر الأطلال، وبعدها مفعول به هو الدار أو رسم الدار، أو المنزل أو الأطلال. فتؤدّي هذه الصيغ الأربع دور «مُطْلِق» أو محرِّك (déclencheur) وتُحدِث توقّعًا قويًا من ناحية المعجم ومن ناحية المعنى. وعلى النمط ذاته، تشير الصيغة «وقفت بها» وتنوّعاتها إلى انتقال الشاعر إلى الوقوف على الأطلال. ومع ذلك يوجد بعض الاستثناءات ونكتفي بمثال تشبيه الخمر بالدم مثلا، بواسطة صيغ مثل «كدم الذبيح» و«كدم الجوف» التي يشبه به الدم الذي يبلّل الفرسان وخيلهم في الحرب أيضًا. فيمكننا القول إن هذه الصيغ مُزدوِجة المعنى.

  • 16 انظر :

16أمّا على المستوى النظمي فتتركّب الصيغة من كلمتين أو ثلاث كلمات، وتنقسم الكلمات نوعَين: الأدوات أوّلاً (mots-outils)، أي حروف المعاني والضمائر وإلى آخره، والكلمات المفردات (lexèmes). وكما تقول كلود أوديبير، في الكثير من الأحيان، يمكّننا تحديد نوع الأدوات الموجودة في الصيغة من تحديد نوع الكلام16. أما المفردات فتمكّننا من تحديد الصيغة على المستوى المعنوي. وفي عبارة مثل «كعين الديك» (مثلاً)، فإنّ حرف الكاف أداة التشبيه، ويوجد التشبيه، عادةً، في مقطع وصفي. ويشير المشبّه به (عين الديك) إلى معنًى خمري. وبالمثل في الصيغ التي تتألّف من «واو ربّ» تُميل المعنى صوب التذكّر والافتخار، وبعدها اسم مجرور يدلّ على الموضوع بذاته، الخمر والشرب (وقهوة)، أصحاب الشاعر (وفتيان صدق) أو الناقة والرحيل (وبيضاء).

17على المستوى الوزني تتكوّن الصيغة من سلسلة من المقاطع الطويلة والقصيرة توافق وزنًا أو مجموعةً من الأوزان: تتألّف الصيغة «لمن طلل»، مثلاً، من خمسة مقاطع (υ-υυ-، أي قصير طويل قصير قصير طويل) وتُناسب البحر الطويل والبحر الوافر والبحر المتقارب، بينما تُناسب الصيغة "لمن الديار" (υ- υ-υυ، أي قصير قصير طويل قصير طويل قصير) البحر الكامل، و"بانت سعاد" (- - υ - υ، أي طويل طويل قصير طويل قصير)، البحر البسيط.

18فعليه يمكننا أن نصنّف ونجمع الصيَغ في عدد المجموعات حسب مواصفاتها المعنوية والتركيبية والوزنية وتشابهاتها بعضها ببعض.

19وفي النصف الثاني لهذه المقالة، أرغب في لفت الانتباه إلى مسألة التركيب بين الصيغ وبين الأوزان لأنها تؤدّي دورًا أساسيًا في الفهم الصحيح للأسلوب الصيغي، إذ إنّ الجمع بين وزن ما وبين صيغة ما قد يرسم معالم الإيقاع. وفي هذا الصدد، فإنّ كثرة الصيغ عند مدخل القصيدة هو أمر في غاية الأهميّة لأنّ الاتّصال الأوّلي مع الجمهور، عند الإلقاء، يعني صدور عدد من الإشارات والرموز المشتركة بين الشاعر وبين مستمعيه، ومنها اختيار إيقاع معيّن وتعرّف المستمع عليه. ويوافق جمع الصيغ وتغييراتها متطلّبات الوزن وتؤدّي دورًا أساسيًّا في تكوين القصائد القديمة.

  • 17 انظر :
  • 18 . انظر :

20وأوّل من اهتمّ بالعلاقة بين الصيغ وبين الأوزان في الشعر العربي القديم هو باور، في مقالتين خصّصهما لصيغ مطلع ذكر الأطلال17. وقد أكملتُ شخصيًا قائمة باور وجردت جردًا كاملاً هذه الصيغ نفسها18. ثم إنّني صنّفت هذه الصيغ بالنسبة إلى الوزن أو الأوزان التي تناسبها. وحالة الصيغ الاستفهاميّة المبنية على فعل «عرف» التي تكلّمت عنها سابقًا قد تُعطي فكرة جيّدة عن أنواع التغييرات الموجودة. فيحدّد التركيب المؤلّف من أدوات الاستفهام («أ» و «هل») و فعل «عرف» في حالتي المضارع والماضي أربع صيغ تناسب كل واحدة منها وزنًا أو مجموعةً من الأوزان. وهذه الصيغ كلها مستعملة في الشعر القديم وأكتفي بإيراد الأمثلة التالية:

  • 19 ديوان كعب بن زهير، تحقيق تاديوز كوفالسكي، كراكوفيا، مطابع جامعة ياجيلون، ١٩٥٠، ص. ٣٨.
  • 20 ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٠، ص. ٢١٩.
  • 21 ديوان ابن مقبل، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٢، ص. ١٠٢.
  • 22 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٢٢٩ (قصي (...)
  • 23 ابن ميمون، منتهى الطلب من أشعار العرب، تحقيق محمّد نبيل طريفي، بيروت، دار صادر، ١٩٩٩، ص. ٧٦ (من قصي (...)
  • 24 ديوان مهلهل بن ربيعة، تحقيق طلال حرب، بيروت، الدار العالمية، ١٩٩٣، ص. ٥٤.

(٧)

أتعـــرف رسـمًا بـــين دُهمانَ فــالرَقَمْ

 (الطويل)19

 

أتعــرف مـــــن هُـنَيـــــدةَ رســـــــمَ دارٍ

(الـوافــر)20

 

هـل تـعرف الـدارَ قَـفـْــرًا لا أنـيسَ بها

(البسيط)21

 

هـــل تــعـرف الـدارَ عـــفــا رســـــمُـــهـــــا

(السريع)22

 

أعــرفتَ مـــن سَـــــلمى رســـــومَ ديـــــــارِ

(الكامل)23

 

هـــــل عـــــرفـتَ الغــــداةَ مـــــن أطـــــلالِ

(الخفيف)24

21ولكي يطوّع الشاعر الصيغ لتصير صالحةً لأوزان مختلفة، يمكنه أن يزيد الكلمات التي لا تكاد تُغيّر معنى البيت، كحروف الجرّ مثلاً، أو «قد» و«لقد» و«وقد» و«فقد» و«ولقد»، وأحرف النداء والنفي، ونقترح أن نسمّي هذا النوع من الزيادات بـ «حشوٍ»، وهناك مثال عن ذلك في البيتين الآتيين لبشر بن أبي خازم :

  • 25 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٣٣٨.
  • 26 ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٠، ص. ٦١.

(٨)      بـانَ الخَـليطُ ولـم يُوفـوا بِمَعاهِدِها      وزَوّدوكَ اشْـــتِيَاقًا أيّــــةً عَـــمَدوا25
         
      أَلا بــانَ الـخَــليـطُ ولـــــــــم يُـــزاروا      وقـــلبُــك فــــي الدُعـائِنِ مُـــستعارُ26

22كما قلت سابقًا، يستخدم الشعراء صيغة «بان الخليط» وأختها «بانت سعاد» في أبيات البسيط، ويمثّل ذلك البيت الأوّل. أمّا في البيت الثاني، فزاد الشاعر فيها، قبل الصيغة نفسها، همزة النداء ولا النفي ليَستخدمها في بيت من البحر الوافر. ولم يغيّر من معنى البيت، فليست، إذًا، إلا حشوًا.

  • 27 ديوان امرئ القيس، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ١٩٨٤، ص. ٩.
  • 28 شرح ديوان زهير بن أبي سلمى، تحقيق فخر الدين قباوة، بيروت، دار الآفاق الجديدة، ١٩٨٢، ص. ٣٥.

23وهناك مثال آخر: يستعمل أمرؤ القيس، في البيت الخامس لمعلّقته، عبارة «وقوفًا بها» لينتقل إلى الوقوف على الأطلال قائلا «وقوفًا بها صحبي عليّ مطيّهم»27؛ أما زُهير بن أبي سُلمى فيقول «وقفت بها من بعد عشرين حجّةً» والبيتين من البحر الطويل28. وتُستخدم هذه الصيغة في أبيات الوافر والمتقارب أيضا، كما هي الحالة في البيتين الآتيين، أوّلهما للنابغة الذُبياني وثانيهما لعَوف بن عطيّة :

  • 29 ديوان النابغة الذبياني، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ١٩٨٥، ص. ١٢٥.
  • 30 انظر :

(٩)      وقفـتُ بــها الـقلوصَ على اكـــتئابٍ       وذاك تفارط الشوق المُعَنّي29
                   وقفــتُ بــــهـا أُصُـــــــلا مـــــا تُـبـيــــنُ      لسائلِها القولَ إلاّ سِرارا30

24علاوة على ذلك، فإنّ هذه الصيغة، يمكن نقلها إلى البحر البسيط، من خلال تحويل حرف الجرّ، قائلاً :

(١٠)           وقـــفتُ فيهــا أُصيــــلانًا أُســــائـــــلها      عـيّــتْ جـــوابًا ومـــا بالـربع مـن أحــدِ

  • 31 ديوان النابغة الذبياني، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ١٩٨٥، ص. ١٤.

25وهذا البيت للنابغة الذبياني أيضًا31. أمّا بشامة بن الغدير فيقول :

  • 32 عبد القادر عبد الجليل، «شعر بشامة بن الغدير المري»، مجلة المورد، ٦:١ (١٩٧٧)، ص. ٢٢٠.

(١١)           فـــوقـــفـتُ فيـــــهـا كـــيْ أُســـائــلـــها      غَــوجَ اللــــبانـي كــمِطـرق النــــبـع32

26زاد حرف الفاء واستعمل الصيغة نفسها في بيت من الكامل.

27كما رأينا، يوجد نوعان من التغييرات أو التحوّلات وهما الإبدال والزيادة. فتمثّل صيغة «هل تعرف» وأخواتها عملية الإبدال. أمّا الزيادة فتمثّلها تغييرات «بان الخليط» و«وقفت بها»، من خلال إضافة «أ» و«لا» و«قد». وفي جميع الحالات، لا يهدف التغيير إلاّ إلى تكييف الصيغة مع وزن آخر.

28وسأقدّم فيما يلي مثالَين من الشعر الخمري، يتعّلق الأوّل باستعمال كلمة «سُلافة» وكلمة «مُدامة»، وهما من أسماء الخمر، ويتعلّق الثاني بتشبيه الخمر بالدم وبعين الديك. وبطبيعة الحال، ستقودنا معالجة الحالتين إلى موضوع جوهري في دراسة الشعر الشفاهي، هو موضوع قيود الأسلوب الصيغي وحرّيّة الشاعر في الإبداع والتجديد.

29السُلافة (أو السُلاف) من الخمر هي أوّل ما يُعصَر منها أو أوّل ما يُرفَع من الزبيب. وهي أخلصها وأفضلها. وتستخدم هذه الكلمة أحيانًا وحدها، كما لدى الأعشى الكبير والأسود بن يَعْفُر:

  • 33 ديوان الأعشى الكبير، تحقيق محمّد حسين، القاهرة، دار الآداب بالغماميزة، ١٩٥٠، ص. ٢٩٣.
  • 34 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر و عبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٢١٨.

(١٢)      بِبابِلَ لَمْ تُعْصَرْ فَـجاءَتْ سُلافَةً      تُخالِطُ قِنْدِيداً وَ مِسْكاً مُخَتَّما33
                 وَلَـقَدْ لَهَـوْتُ وَلِلشَّبـابِ لَـذاذَةٌ      بِسُلافَةٍ مُزِجَتْ بِمَاءِ غَوادِي34

30إلاّ أنّه في أكثر الأحيان يليها مضاف إليه يكون معرفة (الدنّ، الخمر) أو نكرة (دن، راح، بارق، صهباء). وفي الحالة الأولى، يكون البيت من البسيط أو من الكامل، وفي الحالة الثانية، يكون من الطويل أو من المتقارب، ويوجد الكثير من الأمثلة في الشعر القديم :

  • 35 المرجع السابق، ص. ٤١٨.
  • 36 ابن ميمون، منتهى الطلب من أشعار العرب، تحقيق محمّد نبيل طريفي، بيروت، دار صادر، ١٩٩٩، ص. ٩٨ (من قصي (...)
  • 37 السكّري، شرح أشعار الهذليين، تحقيق محمود أبو الوفاء، القاهرة، دار الكتب، ١٩٤٥، ج. ١، ص. ٧٣ (من قصيد (...)
  • 38 المرجع السابق، ج. ١، ص. ٩٤ (من قصيدة منسوبة إلى أبي ذؤيب الهذلي).
  • 39 ديوان سحيم عبد بني الحسحاس، تحقيق عبد العزيز الميمني، القاهرة، دار الكتب المصرية،1950، ص. ٤٠.
  • 40 شرح ديوان لبيد بن ربيعة العامري، تحقيق إحسان عباس، الكويت، وزارة الإرشاد والأنباء، ١٩٦٢، ص. ٢٤٤.

(١٣)

ســلافـةُ الـدنِّ مــــرفوعًا نـــصـائبُهُ

(البسيط)35

 

قـــبل الــــــــشروق ســلافةُ الـخمرِ

      (الكامل)36

 

ســلافةُ راحٍ عَتـّـــقــتْها تِــجــــارُها

      (الطويل)37

 

ســــلافـةُ راحٍ تُـــريــك الـــقــــذى

(المتقارب)38

 

ســــــــلافـــةُ دنٍّ أو ســـــلافةُ ذارعٍ

(الطويل)39

 

يَشُـــنُّ عــــليها من ســلافة بـارقٍ

(الطويل)40

31وتنطبق هذه التعميمات على أبيات الشعراء اللاحقين أيضا. ويكفي أن نورد بعض الأبيات المنسوبة إلى الشعراء الأمويّين والعباسيّين لنلاحظ أنّهم يستخدمون اسم سلافة، إلى حدّ ما، في المواقع نفسها وبالشروط نفسها:

  • 41 شرح ديوان عمر بن أبي ربيعة، تحقيق محمّد فايز، بيروت، دار الكتاب العربي، ١٩٩٢، ص. ١٦٩.
  • 42 ديوان طلائع بن رزيك، تحقيق محمّد هادي الاميني، النجف، المكتبة الأهلية، ١٩٦٤، ص. ٧٥.
  • 43 قيس بن الملوّح المجنون وديوانه، أنقرة، كلية اللغة والتاريخ، ١٩٦٧، ص. ٦٠.
  • 44 ديوان أبي نواس، تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي، القاهرة، مطبعة مصر، ١٩٥٣، ص. ٦٨٢.
  • 45 شعر ابن المعتز، تحقيق يونس أحمد السمرائي، بغداد، وزارة الثقافة والفنون، ١٩٧٨، ج. ٢، ص. ٩٥.

(١٤)

وكــــــأنّ فـــاهــا عــــنـد رَقـــدتِـه

 تَـغْري عـليه سـلافـــةُ الــخــــمــ

(الكامل)41

غَــلَبَـتْ عــليه سـلافــــةُ العُـــنـقُد

(الكامل)42

ســـــلافةُ قارٍ سـالستْـها الأخـــادعُ

(الطويل)43

ســـــلافةُ كـــــــرمِ بـــني قَيـــصَــــرِ

(المتقارب)44

ظـلِلتُ بـها أُسقى سلافةَ خمرةٍ

(الطويل)45

32وبعبارة أخرى، فإنّ الشعراء الإسلاميّين، وإن لم يعيشوا في العالم نفسه، وهم سكّان المدن ويعيشون في مجتمع انتشر فيه استعمال الكتابة، ما زالوا يستعملون التقنيات الصيغيّة التي استعملها أسلافهم في الجاهليّة وصدر الإسلام. ومع ذلك، لم يمنعْهم إخلاصهم لعادات القدماء من الإبداع والابتكار، وتدلّ على ذلك، مثلاً، أبيات أبي نواس التي يستعمل فيها سلافة كمضاف إليه (مُجاجَ سلافةٍ، وبِكْرِ سلافة) أو في العبارة «إسقنيها سلافة» التي استعملها من بعده عدد من الشعراء.

33أمّا المدامة (أو المدام) فهي الخمرة التي يدوم السكر بعد شربها أو أشد الخمور إسكارًا، أي الذي يتسلّط على الشارب. ويستعمل الشعراء كلمة العُقار بالمعنى نفسه. ورغم أنّ مدامةً وسلافةً مبنيان على نفس البنية الكمّيّة (-υ - υ) فإنهما لا تُستعملان في السياق نفسه أبدًا. والواقع أنّ الشاعر لا يستخدم صيغا كـ«مدامة راح» أو «مدامة الصهباء». وفي أكثر الأحيان، يستخدم الشعراء كلمة «مدامة» وحدها في آخر مصراع الطويل كما هي الحالة في البيتين الآتيين للأسود بن يعفر وبشر بن أبي خازم:

  • 46 رودولف جاير، كتاب الصبح المنير، لندن، لوزتك، ١٩٢٨، ص. ٣٠٤.
  • 47 ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٠، ص. ١٥٣.

(١٥)      كـأن ثنــايـاهــا اصــطبـحن مـــدامـة       مــــن الـــخمر شـنا فـوقها ماء بارِق46
              فَظَلــِلتُ مُــكتَــئِـــباً كَـأَنَّ مُـــدامَـــةً      يَســعى بِلَــذَّتِـــهـا عَلَيَّ مُنَطَّفُ47

34فمن البديهي أنّ الاسمين (سلافة ومدامة) مستعملان في سياق محدود للغاية، أمر يزيد في تأكيد طبيعتهما الصيغيّة. وليست هذه الحالة معزولة فإنّ أكثر الصيغ لا تستعمل إلا في سياق واحد.

35وسأنتقل الآن إلى المثال الأخير الخاص بالتشبيهات المستعملة في وصف الخمر وألوانها، مثل «كعين الديك» و«كدم الذبيح». ولا شك أنها عبارات صيغيّة وَفقًا للتعريف الكلاسيكي للصيغة الشفاهيّة. لا تستخدم «كدم الذبيح» وأختها «كدم الغزال» إلاّ في أبيات الكامل، وتبيّن ذلك الأشطر التالية:

  • 48 ديوان الأعشى الكبير، تحقيق محمّد حسين، القاهرة، دار الآداب بالغماميزة، ١٩٥٠، ص. ٣٤٧.
  • 49 المرجع السابق، ص. ٢٧.
  • 50 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٥٢ (من ق (...)
  • 51 المرجع السابق، ص. ٤٦ (من قصيدة منسوبة إلى الحادرة).
  • 52 شرح ديوان حسان بن ثابت، تحقيق عبد الرحمن البرقوقي، القاهرة، المطبعة الرحمانية، ١٩٢٩، ص. ٣٦٢.
  • 53 ديوان ابن الرومي، تحقيق حسين نصّار، القاهرة، دار الكتب، ١٩٧٣-١٩٨١، ج. ٢، ص. ١٧١٥.

(١٦)

كـــــدم الـــــذبيـــــح غـــريـــبـــةٌ

(جزوء الكامل)48

كــــدم الـذبيح ســلبتُها جِــريالُها

            (الكامل)49

كــدم الذبيح إذا يُشَنُّ مُشـعشـعُ

(الكامل)50

مــن عاتقٍ كدم الذبيح مُشعـشعِ

(الكامل)51

أو عــــاتقٍ كــــدم الــــذبيــح مُدامٍ             

(الكامل)52

ومـــدامةٍ كــدم الـذبيح شــــرِبتُها

(الكامل)53

36ويستعمل الشعراء، أيضًا، عبارة «كدم الجوف» في المعنى نفسه، في أبيات من الرمل أو الخفيف:

  • 54 ديوان أبي نواس، تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي، القاهرة، مطبعة مصر، ١٩٥٣، ص. ١٣٤.
  • 55 ديوان عدي بن زيد العبادي، تحقيق محمّد جبار المعيبة، بغداد، وزارة الثقافة، ١٩٦٥، ص. ٧٧.

(١٧)

كـــــــدم الـجـــوف إذا مـــا ذاقــاهـا

(الرمل)54

بـــــــــــاكـرتْهُنَّ قـرقفٌ كـدم الــــجو ف...       

(الخفيف)55

37أما عبارة «كعين الديك» فهي متناقضة أكثر لأنها تناسب أوزان البسيط والطويل والوافر، وحتى الخفيف مع أن فيه تدوير:

  • 56 ديوان أبي نواس، تحقيق إيفلد فاغنر، دمشق، دار المدى، ٢٠٠٣، ج. ٣، ص. ١١.
  • 57 ديوان الأعشى الكبير، تحقيق محمّد حسين، القاهرة، دار الآداب بالغماميزة، ١٩٥٠، ص. ٢٠٣.
  • 58 السكّري، شرح أشعار الهذليين، تحقيق محمود أبو الوفاء، القاهرة، دار الكتب، ١٩٤٥، ج. ١، ص. ٦٩ (من قصيد (...)
  • 59 ديوان عدي بن زيد العبادي، تحقيق محمّد جبار المعيبة، بغداد، وزارة الثقافة، ١٩٦٥، ص. ٧٨.

(١٨)

واشـربْ سلافًا كعـين الديك صافيةً

 (البسيط)56

وكأسٍ كعين الـديك باكـرتُ حدَّها

(الطويل)57

كـعيـن الــديك أحــصنها الــصـروحُ

(الوافر)58

قَـــدّمتْه على عقـارٍ كــــــعين الـــــــــــ       ـديك...

(الخفيف)59

38وأخيرًا، يُستعمل هذا التشبيه في أبيات الرمل بتبديل حرف الكاف بـ «مثل» :

  • 60 شرح ديوان عمر بن أبي ربيعة، تحقيق محمّد فايز، بيروت، دار الكتاب العربي، ١٩٩٢، ص. ١٣٠.

(١٩)           مــــثـلِ عـــين الــــديـك أو خـــمرِ جَــدَرْ                   (الرمل)60

39وعلينا أن نتساءل هل التتامّية (أو التكامليّة) المذهلة لهذه الصيغ مجرد مصادفة فقط ؟ في كل بحر من البحور الرئيسة أي الطويل والبسيط والوافر والكامل، لا يستطيع الشاعر أن يستخدم إلا صيغة واحدة ليصف لون الخمر. ومن الواضح أنّ هذا يطرح مسألة حرّيّة الشاعر : إذا كانت القصيدة من الوافر، على سبيل المثال،لا يمكنه الاستفادة من التشبيه بالدم («كدم الجوف» و«كدم الذبيح» و«كدم الغزال») ولكن يجوز له استعمال التشبيه بعين الديك، وإذا كانت من الكامل، لا يمكنه أن يستخدم إلا الصيغة «كدم الذبيح». وبعبارة أخرى، فإنّ اختيار بحر أو آخر يقيّد حرّيّة الشاعر ويحصر إنتقاء الصور والصيغ. ويبدو لنا أنّ الشاعر العربي في تلك الحقبة هو، إذا جاز لي التلاعب بالألفاظ، «معلّق بشروط».

40ويجب ألاّ يؤدّي التركيز على الأسلوب الشفاهي الصيغي إلى أن نعُدَّ الشاعر العربي القديم مجرّد شويعر غير عبقري يجمع بين الصيغ الموجودة من قبل ولا يستطيع مجاوزة قيود الوزن والقافية. وقد سبّبت نظرية باري التباسًا سمح بعدّ الشعر الشفاهي متشابهًا، إذ تقلّ المعاني وتكثر التكرارات فيه وسمح بعدّ قيود الوزن والقافية والعادات الصيغيّة قواعدَ أساسية للنظم الشعري. وبحق، يجب لنا أن نقف ضدّ هذه الرؤية الكاذبة، وعلى العكس من ذلك، فإنّ الشاعر الجيّد هو الذي يتحرّر من القيود ويجاوزها ليؤلّف أبيات وقصائد ممتعة. وتشير البحوث الحديثة المتعلّقة بمِطْواعية الصيغ إلى حرّيّة الشاعر فيما يخصّ تركيب الصيغ بعضها مع بعض ووصف تغييرات استعمال العبارات الموروثة. لا يؤلّف الشاعر أبياته بجمع الصيغ وقصائده بجمع المعاني، لأنّ العبارة الصيغيّة لا تندرج في سياق وزني فقط، بل في سياق صوتي ومعنوي وقِيَمي أيضًا. ويمكّنه تفاعل هذه النواحي من التوازن بين القيود والحرّيّة. والصيغة، في النهاية، هي أداة في خدمة الإبداع. ومع ذلك، أعتقد أنه من اللازم أن تشرع مجموعة من الباحثين في صُنع قاموس رقمي للصيغ المستعملة في الشعر العربي وأعتقد أن قاموسًا كهذا قد يُعَدّ قريبًا من بين الأدوات التي يستفيد منها جميع الباحثين والطُلاّب في الشعر العربي وتاريخه.

Haut de page

Notes

1 انظر :

C. Robin, « Les plus anciens monuments de la langue arabe », Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, 61 (1991), p. 113-125.

2 المرجع السابق، ص. ١١٦. ولم يزل النقاش بين الباحثين فيما يخصّ لغة النشيد (وأمر أكيد أنّها ليست العربيّة ولا الحميريّة) ومعناه.

3 انظر :

S. Chaker, « Langue et littérature berbères », http://www.centrederechercheberbere.fr/ecriture-libyque-tifinagh.76.html.

4 انظر مثلا :

B. Paoli, « Metres and Formulas : the Case of Ancient Arabic Poetry », Belgian Journal of Linguistics 15 (2001), p. 113-114.

5 انظر :

M. Parry, The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, Clarendon Press, 1971 ; A. B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge University Press, 1960.

6 انظر :

M. Parry, L’épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, Les Belles Lettres, 1928, p. 16.

7 انظر :

J. Monroe, « Oral Composition in Preislamic Arabic Poetry », Journal of Arabic Literature 3 (1972), p. 1-53 ; M. Zwettler, The Oral Tradition of Classical Arabic Poetry, Colombus, Ohio State University Press, 1978.

8 ديوان امرئ القيس، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ص. ٨.

9 المرجع السابق، ص. ٨٩.

10 (١) شعر الزبرقان بن بدر وعمرو بن الأهتم، تحقيق سعود محمود عبد الجابر، بيروت، مؤسسة الرسالة، 7891، ص. ٩٦-٩٧ ؛ (٢) ديوان معن بن أوس المزني، تحقيق نوري حمودي القيسي وح. ص. الضامن، بغداد، دار الجاحظ، بدون تاريخ، ص. ٤٤.

11 ديوان الشماخ بن ضرار الذبياني، تحقيق صلاح الدين الهادي، القاهرة، دار المعارف، ١٩٦٨، ص. ٤٤٠.

12 انظر :

B. Paoli, Métrique arabe ancienne, thèse de doctorat, Saint-Denis, Université Paris-8, vol. 3, p. 138.

13 انظر مثلا : ديوان جرير، تحقيق نعمان محمّد أمين طه، القاهرة، دار المعارف، ١٩٦٩، ج. ١، ص. ٧٨ (قفا فانظرا)؛ وحاتم صالح الضامن، شعراء مقلون، بيروت، مكتبة النهضة العربية، ١٩٨٧، ص. ٢٢٧ (قصيدة منسوبة إلى بكر بن النطّاح، قفا فاسألاها)؛ ديوان الصمة بن عبد الله القشيري، تحقيق عبد العزيز بن محمّد الفيصل، الرياض، النادي الأدبي، ١٩٨١، ص. ٥٦ (قفا فاسألا) ؛ وديوان الطرماح، تحقيق عزّة حسن، بيروت، دار الشرق العربي، ١٩٩٤، ص. ٦٨ (قفا فاسألا).

14 ديوان أبي نواس، تحقيق إيفلد فاغنر، دمشق، دار المدى، ٢٠٠٣ (طبعة جديدة)، ج. ٥، ص. ١٩٦.

15 ديوان صفي الدين الحلي، تحقيق محمّد حوّر، عمّان، الجامعة الهاشمية، ٢٠٠٠، ج. ٢، ص. ١٠٤٩.

16 انظر :

C. Audebert, « Pour une étude poétique de surface », Annales islamologiques 37 (2003), p. 1-22.

17 انظر :

T. Bauer, « Wie fängt man eine Qaṣīde an ? Formelhafte und nichtformelhafte Nasīb-Einleitungsverse », Zeitschrift für arabische Linguistik 25 (1993), p. 50-75 ; « Formel und Zitat : zwei Spielarten von Intertextualität in der altarabischen Dichtung », Journal of Arabic Literature XXIV-2 (1993), p. 117-138.

18 . انظر :

B. Paoli, « Metres and Formulas: the Case of Ancient Arabic Poetry », Belgian Journal of Linguistics 15 (2001), p. 113-136.

19 ديوان كعب بن زهير، تحقيق تاديوز كوفالسكي، كراكوفيا، مطابع جامعة ياجيلون، ١٩٥٠، ص. ٣٨.

20 ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٠، ص. ٢١٩.

21 ديوان ابن مقبل، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٢، ص. ١٠٢.

22 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٢٢٩ (قصيدة منسوبة إلى المرقش الأكبر).

23 ابن ميمون، منتهى الطلب من أشعار العرب، تحقيق محمّد نبيل طريفي، بيروت، دار صادر، ١٩٩٩، ص. ٧٦ (من قصيدة منسوبة إلى المخبّل).

24 ديوان مهلهل بن ربيعة، تحقيق طلال حرب، بيروت، الدار العالمية، ١٩٩٣، ص. ٥٤.

25 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٣٣٨.

26 ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٠، ص. ٦١.

27 ديوان امرئ القيس، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ١٩٨٤، ص. ٩.

28 شرح ديوان زهير بن أبي سلمى، تحقيق فخر الدين قباوة، بيروت، دار الآفاق الجديدة، ١٩٨٢، ص. ٣٥.

29 ديوان النابغة الذبياني، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ١٩٨٥، ص. ١٢٥.

30 انظر :

B. Paoli, Métrique arabe ancienne, thèse de doctorat, Saint-Denis, Université Paris-8, vol. 3, p. 126.

31 ديوان النابغة الذبياني، تحقيق محمّد أبو الفضل إبراهيم، القاهرة، دار المعارف، ١٩٨٥، ص. ١٤.

32 عبد القادر عبد الجليل، «شعر بشامة بن الغدير المري»، مجلة المورد، ٦:١ (١٩٧٧)، ص. ٢٢٠.

33 ديوان الأعشى الكبير، تحقيق محمّد حسين، القاهرة، دار الآداب بالغماميزة، ١٩٥٠، ص. ٢٩٣.

34 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر و عبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٢١٨.

35 المرجع السابق، ص. ٤١٨.

36 ابن ميمون، منتهى الطلب من أشعار العرب، تحقيق محمّد نبيل طريفي، بيروت، دار صادر، ١٩٩٩، ص. ٩٨ (من قصيدة منسوبة إلى ابن سُليم الغامدي).

37 السكّري، شرح أشعار الهذليين، تحقيق محمود أبو الوفاء، القاهرة، دار الكتب، ١٩٤٥، ج. ١، ص. ٧٣ (من قصيدة منسوبة إلى أبي ذؤيب الهذلي).

38 المرجع السابق، ج. ١، ص. ٩٤ (من قصيدة منسوبة إلى أبي ذؤيب الهذلي).

39 ديوان سحيم عبد بني الحسحاس، تحقيق عبد العزيز الميمني، القاهرة، دار الكتب المصرية،1950، ص. ٤٠.

40 شرح ديوان لبيد بن ربيعة العامري، تحقيق إحسان عباس، الكويت، وزارة الإرشاد والأنباء، ١٩٦٢، ص. ٢٤٤.

41 شرح ديوان عمر بن أبي ربيعة، تحقيق محمّد فايز، بيروت، دار الكتاب العربي، ١٩٩٢، ص. ١٦٩.

42 ديوان طلائع بن رزيك، تحقيق محمّد هادي الاميني، النجف، المكتبة الأهلية، ١٩٦٤، ص. ٧٥.

43 قيس بن الملوّح المجنون وديوانه، أنقرة، كلية اللغة والتاريخ، ١٩٦٧، ص. ٦٠.

44 ديوان أبي نواس، تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي، القاهرة، مطبعة مصر، ١٩٥٣، ص. ٦٨٢.

45 شعر ابن المعتز، تحقيق يونس أحمد السمرائي، بغداد، وزارة الثقافة والفنون، ١٩٧٨، ج. ٢، ص. ٩٥.

46 رودولف جاير، كتاب الصبح المنير، لندن، لوزتك، ١٩٢٨، ص. ٣٠٤.

47 ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق عزّة حسن، دمشق، وزارة الثقافة، ١٩٦٠، ص. ١٥٣.

48 ديوان الأعشى الكبير، تحقيق محمّد حسين، القاهرة، دار الآداب بالغماميزة، ١٩٥٠، ص. ٣٤٧.

49 المرجع السابق، ص. ٢٧.

50 المفضل الضبي، المفضليات، تحقيق أحمد شاكر وعبد السلام هارون، القاهرة، دار المعارف، ١٩٧٦، ص. ٥٢ (من قصيدة منسوبة إلى متمم بن نُوَيرة).

51 المرجع السابق، ص. ٤٦ (من قصيدة منسوبة إلى الحادرة).

52 شرح ديوان حسان بن ثابت، تحقيق عبد الرحمن البرقوقي، القاهرة، المطبعة الرحمانية، ١٩٢٩، ص. ٣٦٢.

53 ديوان ابن الرومي، تحقيق حسين نصّار، القاهرة، دار الكتب، ١٩٧٣-١٩٨١، ج. ٢، ص. ١٧١٥.

54 ديوان أبي نواس، تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي، القاهرة، مطبعة مصر، ١٩٥٣، ص. ١٣٤.

55 ديوان عدي بن زيد العبادي، تحقيق محمّد جبار المعيبة، بغداد، وزارة الثقافة، ١٩٦٥، ص. ٧٧.

56 ديوان أبي نواس، تحقيق إيفلد فاغنر، دمشق، دار المدى، ٢٠٠٣، ج. ٣، ص. ١١.

57 ديوان الأعشى الكبير، تحقيق محمّد حسين، القاهرة، دار الآداب بالغماميزة، ١٩٥٠، ص. ٢٠٣.

58 السكّري، شرح أشعار الهذليين، تحقيق محمود أبو الوفاء، القاهرة، دار الكتب، ١٩٤٥، ج. ١، ص. ٦٩ (من قصيدة منسوبة إلى أبي ذؤيب الهذلي).

59 ديوان عدي بن زيد العبادي، تحقيق محمّد جبار المعيبة، بغداد، وزارة الثقافة، ١٩٦٥، ص. ٧٨.

60 شرح ديوان عمر بن أبي ربيعة، تحقيق محمّد فايز، بيروت، دار الكتاب العربي، ١٩٩٢، ص. ١٣٠.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

برونو باولي, « الأسلوب الصِيَغي في الشعر العربي القديم », Bulletin d’études orientales, Tome LX | 2012, 7-19.

Référence électronique

برونو باولي, « الأسلوب الصِيَغي في الشعر العربي القديم », Bulletin d’études orientales [En ligne], Tome LX | mai 2012, mis en ligne le 31 mai 2012, consulté le 29 août 2015. URL : http://beo.revues.org/588 ; DOI : 10.4000/beo.588

Haut de page

Auteur

برونو باولي

المعهد الفرنسي للشرق الأدنى (بيروت)، جامعة بوردو 3

Haut de page

Droits d'auteur

© Institut français du Proche-Orient

Haut de page